Auteur/autrice : Improcordes

Pour réussir le mieux possible à jouer ce que nous voulons, nous avons souvent tendance à regarder les notes avec un rayon laser à la place des yeux : de façon très directe et très focalisée sur l’endroit très précis que nous voulons jouer, en regardant seulement 4 ou 5 notes. Ceci nous empêche d’avoir une sensation globale de ce que nous allons faire et d’anticiper la suite. Nous nous trouvons très vite en situation de stress, voire de panique….

De la même façon, il est amusant de constater que, systématiquement, lorsque nous nous trompons dans le texte, nous avons le réflexe de nous rapprocher brusquement de la partition pour regarder de plus près alors que, bien sûr, notre vue n’est en aucun cas responsable de l’erreur.

Essayez de faire cette expérience : regardez d’abord votre partition de la façon décrite à l’instant (c’est à dire, comme d’habitude!)… Observez les tensions que cela implique dans vos cervicales, dans vos yeux, dans votre respiration, dans vos épaules…

Maintenant, obligez-vous à regarder votre texte de façon beaucoup plus inclusive, comme si vous vouliez englober au moins la moitié de votre page dans votre espace visuel. De façon presque flottante. Faites-le tout d’abord sans votre instrument puis en jouant.

Observer comme votre attitude corporelle se transforme : vous êtes plus détendu, certainement. Vos yeux, vont cesser de sortir de leurs orbites, votre nuque et beaucoup d’autres muscles, en amont de la chaîne musculaire, vont se trouver moins sollicités. Et les conséquences seront nombreuses sur votre état d’esprit. Tout à coup, votre mental va lui aussi commencer à comprendre que votre vie n’est pas en danger ! Vous serez mieux capable d’anticiper et de prendre du recul pour gérer ce que vous devez faire. Vous écouterez mieux, sans doute, aussi.

En prenant ce recul, dans tous les sens du terme, vous allez certainement trouver plus de sérénité dans votre jeu.

Méandres Musicaux

Nous avons souvent parlé de la méthode de travail mais peut-être pouvons-nous rajouter ceci :

Il est plus efficace de travailler en commençant par la dernière mesure de ce que nous voulons améliorer dans notre partition puis en rajoutant, en amont, une mesure, puis une autre mesure, etc. et en allant, à chaque fois, systématiquement jusqu’au bout du passage en cours.

Ainsi, nous étudions à chaque fois une nouvelle mesure mais nous savons déjà ce qui va se passer dans toutes les mesures suivantes et cela est très sécurisant. Les tensions, aussi bien psychiques que physiques, seront moins grandes et la satisfaction de rentrer petit à petit dans le monde du connu est non négligeable.
De plus, nous faciliterons ainsi notre capacité à anticiper et nous savons combien cela est important pour maîtriser notre jeu.

Nous pourrons alors plus facilement utiliser notre petite phrase : « ah oui, maintenant je sais qu’il va se passer ceci ou cela. » Notre corps répondra mieux et de façon plus détendu et c’est bien ce que nous cherchons !

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Intéressons-nous plus en détail à l’ensemble du bras droit :

Je veux faire un petit détaché legato rapide…. Que font mes doigts ? Que fait mon poignet ? Que font mes autres articulations ? Nous pouvons évoquer la question de la « tenségrité », cette notion employée surtout en architecture pour étudier le jeu des forces, les tensions et les compressions qui doivent s’équilibrer dans une structure pour que l’ensemble fonctionne.

Le but pour moi, pour réussir ce détaché, est que la corde puisse rentrer et rester en vibration malgré le mouvement tirer-pousser qui la gêne. Je dois donc créer à nouveau des résistances avec mon bras pour qu’elle puisse réagir et qu’à chaque mouvement d’archet l’émission soit précise (un petit « k » à chaque tourne d’archet, sans que j’aie besoin de rajouter un mouvement pour autant).

Si je suis trop souple, je n’aurai aucun résultat concluant. Ma corde ne pourra pas faire entendre les harmoniques graves , mon son va siffler et sera mal défini.
Pourtant, parce que nous voyons des instrumentistes avoir un certain nombre de mouvements de doigts et de main, nous avons tendance à voir la souplesse comme le saint Graal. Cette notion de souplesse est omniprésente dans notre travail, à juste titre, mais, ne serions-nous pas souvent en train de confondre « souplesse » et « mollesse » ?

A l’opposé, si je suis trop tendue, le résultat ne sera pas plus satisfaisant.

Je ne dois jamais perdre de vue que la corde est en tension (tension différente selon que je sois près ou loin du chevalet) et je dois donc adapter celle de l’archet, via mon bras droit (le bras allant de l’omoplate jusqu’aux bouts des doigts), pour que l’équilibre de l’ensemble fonctionne. Si ma corde est une résistance, je dois lui opposer de la résistance.

Où se situent les articulations qui doivent garder de la souplesse et où se situent celles qui doivent être en résistance ?

Mes doigts et la voûte de ma main, nous l’avons vu, n’ont aucun intérêt à être trop souples sous peine de n’avoir aucune action efficace dans le contact avec l’archet puis la corde. Ils transmettent le poids qui vient du bras et doivent résister pour que celui-ci ne soit pas perdu.
Mon poignet, de la même façon, n’a pas à faire de grands gestes ni dans l’horizontale, ni dans la verticale, sous peine de provoquer dans l’archet des mouvements beaucoup trop aléatoires et de se transformer en absorbeur de poids alors qu’il doit lui aussi être en capacité de le laisser passer. Il est plutôt dans l’idée de résister, juste ce qu’il faut, pour rester dans sa forme.

Si je fais un petit détaché, mon coude, et donc l’ensemble de mon bras, dans son déplacement horizontal, ne sera que juste un peu sollicité (quelques centimètres, pas plus que la longueur d’archet que j’utilise).
La tête de mon humérus, entre la clavicule et l’omoplate, doit être libre (mais toujours avec une mobilité petite, pour la même raison) et mon omoplate doit tenir cet ensemble pour que le contrôle du geste total soit juste. Puisque mes omoplates sont en situation de résistance, le bas de mon dos le sera aussi. Ce qui ne veut absolument pas dire qu’on est dans une situation de tension : Résistance et tension ne sont pas du tout cousines !

les micro-mouvements (que l’on pourrait dire synonyme d’un corps vivant.. ) sont bien présents partout et mon attention va aussi se fixer comme objectif de ne surtout pas les éliminer.

En fait, l’ensemble de mon buste a le même rôle que celui d’une personne qui assure un grimpeur en escalade : Fiable, solide, ouvert et tonique (donc non figé).

On peut aussi rapprocher cet équilibre général de celui d’un pont ou d’une construction en zone sismique : solide et sûr, mais pour cela, non figé…

Alors finalement, presque rien ne bouge ?? Et oui.. et pourtant rien n’est immobile non plus.

un corps, quoi ! jamais pétrifié.. Tout est dans la capacité de trouver le juste état des articulations et la sérénité qui s’en suit.

On peut trouver la sensation de cette résistance en faisant ceci : secouez votre bras dans tous les sens avec un poignet que vous ne tenez pas du tout : au niveau de la main, les mouvements sont très désordonnés, forcément. Maintenant secouez votre bras mais cherchez la petite résistance que doit avoir le poignet pour simplement rester dans le prolongement de l’avant-bras : c’est cette tenue-là du poignet que nous utiliserons pour jouer en étant confortable. De même , si vous secouez votre bras, vous pouvez constater que votre buste tient pour ne pas être lui aussi trop agité.

Et c’est aussi par ce contrôle de la tenségrité que je peux, paradoxalement, trouver ma souplesse, c’est à dire le mouvement juste et nécessaire.

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Un petit exercice très simple à nouveau :

Le but sera de faire un mi en 1e position avec le 1e doigt sur la corde de Ré.
Je place mon bras gauche le long du corps puis je décide de jouer ce mi. Que se passe-t-il dans le déroulement de mes actions ? Ai-je bien chanté le mi dans ma tête (ou à haute voix, au besoin) avant que ma main ne commence à se diriger vers le mi ? Ai-je pris le temps de me représenter la place de mon doigt sur la corde (sans regarder la corde) avant que ma main ne commence à faire le moindre mouvement? Suis-je capable de ressentir l’ensemble du mouvement que le bras doit effectuer pour conduire le doigt à sa place avant de le faire réellement? Si la réponse est non alors il faut remettre de l’ordre dans tout cela ! Le corps est extrêmement efficace s’il connaît la finalité d’une manœuvre mais s’il l’ignore il devient peu fiable et tendu. Lui donner pour seule consigne « je veux jouer un mi » n’est pas très explicite parce que pas assez concret.
Pour résumer, nous avons besoin de plusieurs éléments pour assurer notre justesse : l’écoute interne de la hauteur de la note que nous désirons jouer, sa place géographique précise, et également la sensation anticipée du geste à faire pour aller à la bonne place. Tout ceci, dans un premier temps, avant que le moindre mouvement n’ait encore eu lieu.

Bien sûr, vous utiliserez ensuite cette façon de faire pour tout déplacement sur le manche et vous le ferez en prenant le temps de vous arrêter avant chaque geste afin de prendre l’habitude de bien conscientiser cette manœuvre.

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Trouver l’équilibre entre « appuyer » nos doigts et « laisser passer le poids » dans nos doigts est un soucis constant qui peut poser bien des problèmes. Notre fluidité de jeu, notre qualité de son et notre bien-être physique et psychique gagneront évidemment à savoir utiliser la deuxième solution.

Posons-nous la question de la façon dont nos doigts de la main gauche agissent entre le poids que leur apporte le bras et la corde :

Bien sûr ils sont sans cesse en mouvement. Ils doivent savoir quitter ou rentrer dans la corde avec rapidité. Ils doivent en même temps savoir être indépendants les uns des autres ou au contraire s’unir pour tomber en même temps sur la corde. Ils doivent pouvoir être enfoncés suffisamment dans la corde pour que le son soit clair. Ils doivent aussi savoir glisser sur la corde pour les déplacements. Tout ceci en évitant de crisper le bras, la main ou les doigts. Le poids est amené dans la main par l’intermédiaire du bras qui, lui, est aidé par l’omoplate, le buste, voire l’ensemble du corps via de micro-mouvements. Ceci peut se faire relativement facilement sans efforts disproportionnés.

Mais quid de l’articulation de la base de nos doigts ? Celle qui se trouve être la zone en mouvement et qui ne doit pas pour autant engloutir l’apport du poids qui arrive en amont ? Comment garder la plus grande partie de cet approvisionnement en poids dans ces quatre petites choses que sont nos doigts sans les rendre gourds et tendus ?

Voici une petit expérience pour résoudre ce problème :

Posez vos doigts de la main gauche sur votre bras droit, comme si celui-ci était votre touche. Enfoncez-les tout d’abord : conscientisez l’effort et constatez la sensation de tension de vos doigts : elle est très forte. Beaucoup de muscles rentrent en travail y compris dans votre main. Le pouce se tend lui aussi.

Maintenant sentez que l’articulation de la base de vos doigts (et également des autres articulations des doigts, bien sûr) peut simplement être en situation de résistance entre le poids amené par le bras et la main, et la corde de l’autre côté. Faites à nouveau le constat de l’état de vos doigts : vous allez peut-être réaliser qu’ils sont beaucoup moins tendus, et que les muscles de la main ne font pas du tout le même effort. Quant au pouce il ne se sent plus tellement concerné par ce geste.

Ce serait donc la solution à chercher !

Essayer de bien sentir le déroulement de cette résistance soit en partant du bras vers la corde soit en partant de la corde vers le bras.

Vous verrez aussi que lorsque vos doigts quitteront la corde, ils auront sans doute bien moins de peine à se détendre avec rapidité ainsi que la paume de votre main. Peut-être même auront-ils moins de mal à garder leur forme arrondie : le jeu sera plus pneumatique et vos doigts et votre main vous remercieront !

Le cadeau est bien sûr que le processus est identique du côté droit avec l’archet : Inutile de serrer les doigts et la main : ils doivent juste résister, faire un pont de poids entre votre bras et la baguette.

Et votre main trouvera certainement plus vite la solution si vous avez bien étudié le problème à gauche.

Méandres Musicaux

Pour cette semaine, qui correspond plus ou moins à la rentrée, reprenons un peu les basiques.
Se pencher un peu sur le rythme ne fera peut-être pas de mal…

Ce qu’on appelle le rythme c’est, d’une part, la dynamique et d’autre part, savoir faire dans un temps donné (dans une pulsation, donc) des divisions égales ou inégales. C’est également, en pensant plus large, donner la notion de la mesure, avec ses temps forts et ses temps faibles. La combinaison de tous ces paramètres provoque des appuis et des relâchements indispensables pour que la musique reste vivante et tonique.

L’exercice est simple : Nous allons faire des croches sur cordes à vide (puis des notes diverses en variant de plus en plus souvent une fois que tout va bien, de façon à rajouter un élément qui peut créer une difficulté).

Nous avons le choix entre faire des croches dans une mesure binaire (2 croches par temps) ou des croches dans une mesure ternaire (3 croches par temps). Commençons par travailler cette différence de façon à la rendre audible.

Puis, nous allons rajouter un élément en décidant que nous sommes dans une mesure à 2/4. Le temps fort sera sur la 1e croche du 1e temps. Nous allons donc la propulser un peu plus que les autres (et non pas l’appuyer ni la ralentir, ni l’accélérer …). Les autres croches de la mesure se jouent avec seulement l’intention d’aller jusqu’au retour du 1e temps de la mesure suivante. Mais il faut pourtant créer une petite impulsion aussi sur le 2e temps comme nous l’avons fait dans l’exercice précédent pour faire comprendre que nous jouons des croches en binaire …
Maintenant , essayons la mesure à ¾ : le temps fort est sur la 1e croche du 1e temps, le 3e temps ramène avec un élan la mesure suivante. Malgré tout nous devons bien garder dans notre archet la notion des groupements (réguliers! ) par 2 croches.
La mesure à 4/4 à présent : la 1e croche du 1e et du 3e temps est forte mais le 3e temps est un peu moins important que le 1e temps. Le but est toujours d’atteindre la mesure suivante, de façon à différencier le 4/4 du 2/4…

Faisons maintenant la même chose avec les mesures ternaires :
Le 6/8 avec ses 2 temps composés de 3 notes de valeur égales (que nous avons expérimenté dans le premier exercice). A nouveau, la 1ere croche du 1e temps est pneumatique et le reste suit mais nous groupons toujours les notes par 3 (sans alourdir, toujours, et sans dérégler la régularité !)

Le 9/8 dans lequel l’impulsion est sur la 1ere croche du 1e temps et où les 3 croches du 3e temps ramène la mesure suivante.
Le 12/8 avec ses 2 temps forts sur les 1e et 3e temps….

Les mesures ternaires sont plus dansantes que les mesures binaires qui sont plus carrées. Nos gestes seront différents.

Maintenant le jeu consiste à faire deviner à un auditeur quelle est la mesure que vous êtes en train de faire. Avec quelques difficultés bien sûr entre par exemple le ¾ et le 6/8… La différence sera peut-être essentiellement audible par l’intention que vous donnez ?

N’oubliez surtout pas qu’il n’est pas nécessaire de faire les choses exagérément pour se faire comprendre, bien au contraire…

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Posons -nous la question de savoir si, lorsque nous jouons un morceau, nous sommes certains que les consignes que nous devons nous donner à nous-mêmes en permanence sont parfaitement claires et réellement aidantes.
Nous avons besoin, en continu, d’un bon GPS qui va nous donner les consignes de notre jeu tout au long de notre voyage et les moyens de les réaliser : « Dans la mesure suivante, c’est là que le doigté change et je dois mettre un ré 1e doigt au lieu d’une ré 4e doigt »… « Attention le bariolage est dans 2 mesures et je dois prendre la bonne place d’archet »… « là, ne pas oublier de détendre le bras gauche pour préparer le démanché » … «  C’est l’endroit où le coup d’archet sur le temps fort se fait une fois en tirant une fois en poussant  »… « ah oui ! c’est là qu’il faut aller à la pointe »… « ah oui ! Attention au doigté ici, je l’ai bien en tête »… « Ah oui ! C’est là qu’il y a ce fameux fa# »…

Tout notre parcours doit être clairement énoncé, en temps réel (mais anticipé ) et à chaque fois que l’on joue.
Plus la formulation est claire, plus nous serons apaisé dans notre jeu.
Mais nous n’avons pas non plus le temps de nous perdre dans les détails pendant l’exécution de notre morceau puisque la musique avance inexorablement !
Il faut donc procéder en deux étapes : d’abord travailler consciencieusement chaque élément, technique ou musical, en énumérant, à haute voix et précisément, les gestes que l’on veut faire, sans rien omettre :  « maintenant je vais faire …..». Puis, trouver une phrase raccourcie (ou un système de pensée personnel ) qui ne dira plus que les éléments essentiels pour réaliser le geste, mais qui contiendra tous les autres.

Autrement dit, pour un démanché par exemple, le premier travail peut consister à dire : « je vais aller en 3e position sur la corde de Ré, avec un 1e doigt je fais donc une substitution entre mon 4e et mon 1e doigt / j’ai bien la hauteur du Ré en tête / attention à l’archet qui doit aider au lieu de s’arrêter / mon bras gauche doit sentir le geste avant/ attention au son/  je sais que le Ré est là / respire !» etc. Puis tout ceci pourra se résumer en un : « substitution 4/1 » si ce contenant implique toutes les autres formulations précédemment énoncées.

La difficulté peut être de ne pas se tromper sur les éléments à conserver dans notre raccourci final. Souvent plusieurs expérimentations peuvent être nécessaires pour trouver ce qui sera le plus pertinent pour notre tête, notre corps et notre mémoire. On voit, pour reprendre l’exemple du GPS ,que celui-ci ne nous donne pas toujours les bons indices pour comprendre où il faut aller !! Tâchons d’être plus efficace que lui !

D’autre part il est primordial de penser notre phrase au moment ad hoc. Et, à nouveau, le GPS peut nous aider à comprendre : si l’énoncé est entendu trop tard, on rate la route ou, pire, on a un accident.. De même, si je pense trop tard mon corps n’a pas le temps de se préparer et je me mets en tension.
Il faudra donc aussi inclure dans notre travail cette recherche du « bon moment ».

Tout ce travail de détail ne doit pas non plus nous faire oublier la vue d’ensemble, la suite et la fin de la phrase, le passage à la phrase suivante, le plan général de l’œuvre. Nous devons en même temps avoir une vision panoramique du déroulement de notre morceau et pouvoir en formuler tous les détails.

Dans la conduite automobile il est toujours conseillé de voir venir la route vers nous plutôt que d’aller vers elle. Au niveau de notre conduite musicale, cela sera obtenu par une bonne connaissance de ce qui nous attend de façon à aborder les choses, à chaque fois, avec anticipation et sérénité.

Méandres Musicaux

Je vous propose de mettre votre archet à environ 40 cm au dessus de la corde, au dessus du talon.

Dans cette position vous êtes encore loin de l’instrument. Et donc, pas nécessairement très en lien avec lui. Maintenant, très lentement, descendez votre bras et donc, votre archet, vers la corde de votre choix. Soyez précautionneux et attentif à chaque instant. Votre mouvement ne doit pas provoquer une seule ride dans l’air ! Faites ceci comme si vous vouliez approcher votre main d’un animal sans l’effrayer, par exemple. N’oubliez évidemment pas de respirer tranquillement… A un moment, à une certaine distance de la corde, vous allez sentir que vous arrivez dans une sphère plus dense, plus sensible. Ça y est ! Vous êtes dans l’intimité de votre instrument ! Très curieusement vous allez probablement ressentir la même chose que si vous faisiez la même manœuvre vers une autre personne : si vous vous approchez de quelqu’un très lentement et en étant très concentré, vous sentirez exactement le moment où vous rentrez dans sa bulle personnelle. La taille de la bulle n’est pas toujours la même entre chaque individu. C’est toujours une sensation particulière et, émouvante, d’ailleurs. Lorsqu’on fait cette expérience avec un être humain, on sent bien que cet espace de proximité est privé et qu’on ne peut y pénétrer qu’avec précaution et autorisation implicite de l’autre si l’on veut être respectueux. Il en va exactement de même avec votre instrument. Ce n’est pas très explicable… mais à chaque fois que j’ai fait faire cet exercice à quelqu’un, il a ressenti ce moment précis d’un premier contact avant de toucher la corde. En étant conscient de cette bulle, nos mouvements ne seront-ils pas plus vivants et plus pertinents ?

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L’archet doit trouver la bonne façon de jouer avec la corde. Il ne s’agit pas simplement de glisser car il faut bien sûr que la corde se mette en vibration. Une fois que la corde tourne (dans le 10e de seconde qui suit notre prise de son!) nous nous retrouvons tel le surfeur sur la vague : il ne faut pas déséquilibrer le mouvement pour rester sur la crête. Chaque archet devra donc commencer par une petite consonne comme un « k ». C’est ce qui donnera à notre son sa personnalité et sa tonicité.
On travaillera cette prise de son en commençant simplement sur une corde à vide en petits détachés. On arrêtera l’archet sur la corde avant chaque nouvelle tourne, en gardant le même poids que l’on soit en mouvement ou à l’arrêt. Il suffit juste de s’arrêter vraiment et de sentir le contact stable. Ainsi au démarrage de l’archet suivant, très naturellement, la corde, par sa mise en mouvement nette, créera cette consonne. On réduira progressivement ce temps d’arrêt en ayant simplement l’oreille à l’affût de ce « k ».

C’est ensuite à nouveau l’oreille qui nous guidera pour maintenir le son timbré (la corde qui continue à vibrer avec tout son faisceau d’harmoniques) obtenu grâce à ce démarrage.
Il est tellement étonnant de constater que souvent, ce que l’oreille veut, le violoncelle le veut !

On peut comparer ce travail de l’archet et de la corde au fait de marcher soit avec des patins, soit avec des bottes en caoutchouc sur de la glace : Imaginez-vous marcher sur une patinoire en bottes. A chaque tentative de nouveau pas, vous allez glisser sans adhérer et ne pas être capables de garder une trajectoire précise. Alors que les patins, capables de mordre la glace au début du pas, vous permettront le contrôle de vos mouvements, leurs directions, leurs arrêts, les sauts, les virages … Tout est contenu dans le premier contact du patin dans son support.

Cette image très simple fonctionne souvent et je vous conseille de l’essayer !

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Le problème du rythme avec notre instrument à cordes est particulièrement complexe : on peut être « bon en rythme » en solfiant et ne pas retrouver cette qualité dès que l’on joue.
Il faut dire que l’archet ne nous facilite pas la tâche !
Le problème principal est bien sûr celui de cette vitesse du bras qui n’est pas constante parce que nous devons avoir les bonnes places d’archet, les bons élans, les bonnes nuances, etc. Une pulsation régulière et stable et des gestes irréguliers dans leurs vitesses sont quand même une sacrée gageure ! Cette vitesse du bras droit, très changeante, entraîne aussi dans l’ensemble de notre corps des différences de tonicités. Tenter de concilier cela avec la pulsation régulière de la musique peut mettre de l’eau dans le gaz…

D’autre part, tirer et pousser l’archet se faisant de façon différente pour la main, cela peut aussi avoir tendance à dérégler notre régularité. Ainsi que certains bariolages assez déstabilisants : pousser en liant 3 cordes en montant demande au bras en même temps de baisser quelque chose et en même temps de monter vers la corde aiguë : on comprend que le bras se trouve par moment perplexe et embarrassé!!!

Et puis tous ces cas de figure au cours desquels rien ne se passe à la main gauche alors qu’on entend une nouvelle note (lorsqu’on passe par exemple par une corde à vide, ou qu’on laisse un doigt sur une corde pour aller sur une autre parce qu’on revient ensuite à la première ) : C’est totalement déconcertant ! Ou cet archet qui fait une blanche alors que la main gauche joue un autre rythme pendant ce temps-là : notre cerveau doit être perplexe tant qu’il n’a pas compris ce qui se passait en réalité de façon à trouver les bons repères.
Sans parler de cette singularité géniale qui fait que, contrairement à un instrumentiste à vent (sauf ceux qui savent utiliser le souffle continu) , nous pouvons en même temps inspirer ET continuer à faire un son, ce qui n’est pas dans nos habitudes : dans la vie, nous inspirons avant de parler par exemple….
On peut aussi évoquer les difficultés techniques qui tendent à nous ralentir ou à provoquer des accents sur des notes qui ne le demandent pas, cet archet qui s’arrête pour laisser du temps à la main gauche (la pire des solutions, bien sûr!) ne nous facilitent rien ! …
Bref, jouer d’un instrument à cordes est source d’un nombre de quiproquos assez important. Et tout ceci tend à déstabiliser notre rythme.

Ce qui est explicité étant déjà à moitié résolu, nous solfierons beaucoup notre texte à voix haute et en battant la mesure pour avoir une notion très claire des temps forts et des temps faibles et de la forme générale. Il nous faut absolument un modèle solide pour pouvoir contrecarrer les problèmes techniques évoqués ci-dessus ou déjà, dans un premier temps, simplement en prendre conscience au moment de passer à l’instrument.

Nous continuerons à dire notre texte intérieurement tout en jouant. Nous resterons bien sûr d’une vigilance totale et sans illusion face au fait que notre bras (droit, particulièrement!) essaiera de nous tromper de toutes les façons possibles pour nous faire penser qu’il est plus fort en rythme que nous! Je le trouve particulièrement roué sur le sujet !

J’insiste sur le fait de battre la mesure : Taper la pulsation peut nous donner une idée de la régularité mais ne nous aidera jamais, contrairement à la battue de la mesure, à comprendre la structure interne de ce que l’on veut jouer et ses différences d’appuis selon les temps. Le geste de la battue nous éclaire sur les appuis et sur le fait que nos gestes ne font pas du surplace mais vont au contraire toujours vers la suite du texte, portés par ces jalons de relief donnés par le bras et l’importance différente des temps d’une même mesure. Le geste de la battue de la mesure à deux temps, trois temps ou quatre temps est tellement explicite ! Les appuis et les légèretés se font tous seuls grâce au geste traditionnel convenu si on laisse le corps s’amuser de ce mouvement.

D’autre part, notre bras qui bat la mesure pour trouver un geste fluide, rythmique et musical gardera probablement cela en mémoire au moment de prendre l’archet.

On n’oubliera pas non plus, tout en continuant à dire notre texte à voix haute, de travailler la main gauche seule en la tapant, ou l’archet seul sur cordes à vides.

Bien sûr, cela fait du pain sur la planche mais… on l’a voulu, non ?!

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